Maria Eugenia Frizzele, «L’elzeviro del mARTEdì». Lévi-Strauss e la Critica all’arte moderna

Lévi-Strauss e la Critica all’arte moderna

Le Structuralisme

Tra il 1906 e il 1911 Ferdinand de Saussure tenne, prossimo alla grave malattia che lo costrinse ad abbandonare l’attività accademica, l’ultimo corso di Linguistica generale all’università di Ginevra. Dalla revisione degli appunti raccolti dagli studenti e dalle poche note lasciate dallo stesso autore prese corpo il Cours de linguistique générale, l’opera (pubblicata postuma nel 1916) che delineò i capisaldi della linguistica moderna di indirizzo strutturalista. Saussure condusse le sue ricerche sulla teoria della linguistica presupponendo che questa facesse parte di una disciplina più generale, la semiologia, scienza del segno e dei processi di significazione. Questo rapporto di subordinazione gerarchica fu diametralmente ribaltato da Roland Barthes, semiologo e critico letterario francese. Questi scrisse nel libello Éléments de sémiologie (1964) che è opportuno far dipendere proprio dagli strumenti interni al linguaggio lo studio di tutte le forme di significazione riscontrabili nel contesto culturale e sociale. Il concetto di sistema, inteso come ‘totalità di reciproche interrelazioni’, o più propriamente di struttura, quale manifestazione del sistema, fu accolta negli apparati teorici di numerose correnti novecentesche (‘strutturalismi’) che afferivano a diverse discipline del panorama umanistico.

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Claude Lévi-Strauss e Roman Jakobson al Collège de France nel 1972.
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Claude Lévi-Strauss

Laureatosi in filosofia alla Sorbona, Claude Lévi-Strauss condusse la prima giovinezza nel pieno dinamismo culturale e intellettuale della Parigi degli anni ’30. Diede in pasto alla propria curiosità letture di ogni sorta, frequentò circoli e ambienti d’erudizione, si dedicò alla politica. Durante un soggiorno newyorkese conobbe Roman Jakobson, pioniere della linguistica strutturale, che lo introdusse all’approccio semiotico e lo portò a rifinire il proprio metodo d’indagine. Jakobson, linguista russo, si presentava al tempo come il maggior esponente della Scuola di Praga, nata nel ’26 dalle ceneri del pensiero saussuriano. Questi era da poco emigrato in America con la moglie: partì per New York quando gli giunse notizia, nell’aprile del 1940, dell’invasione nazista della Norvegia e iniziò a collaborare con gli intellettuali francesi in esilio attivi presso la École Libre des Hautes Études. Nello stesso contesto ebbe modo di collaborare con Strauss, il quale seppe riconoscere terreni d’indagine per lo strutturalismo in un ampio spettro di scienze sociali, tra cui la filosofia, la psicologia, la storia, l’etnologia. L’articolo L’Analyse Structurale en Linguistique et en Anthropologie (1945) ufficializzò la nascita dell’antropologia strutturalista. Strauss pubblicò a seguire numerosi studi e testi, tra cui Anthropologie structurale, nel 1958 e La Pensée sauvage nel 1962, assicurandosi fin da subito riconoscimento e fama tra gli specialisti del settore. Dal ’48 si ristabilì a Parigi, in occasione di una borsa di dottorato ottenuta dalla stessa università che l’aveva ospitato in gioventù, la Sorbona.

 

Linguaggio e pittura

In Anthropologie structurale deux (1973), con un articolo dedicato all’opera di Pablo Picasso, Strauss motiva il suo interesse per lo studio dell’arte quale espressione evidente di culture e società. L’antropologo non si limita, tuttavia, a manifestare attenzioni per le produzioni estetiche dell’uomo: lo strutturalismo, come metodo di conoscenza e lettura del reale, intende conoscere scientificamente ciò che viene esteticamente esperito. La critica che questi rivolge all’arte del suo tempo, e in generale all’arte delle avanguardie post-impressioniste, si esplica in una comparazione tra linguaggio verbale e pittura. Emerge dal suo ragionamento l’idea che l’arte figurativa sia la sola forma pittorica dotata di un potere di significazione. Umberto Eco, in La struttura assente, ci propone una serie di frammenti autografi che ne ricostruiscono l’argomentazione:

«La pittura merita di essere chiamata linguaggio, solo nella misura in cui, come ogni linguaggio, si compone di un codice speciale i cui termini sono generati per combinazione di unità meno numerose e dipendenti anch’esse da un codice più generale». Tuttavia, «nel linguaggio articolato il primo codice non significante è, per il secondo codice, mezzo e condizione di significazione.»

L’arte astratta, o non figurativa, perde in questa prospettiva il potere di significare perché priva di uno dei due livelli di articolazione, necessario alla funzionalità del codice. La linguistica insegna che ogni segno è infatti costituito da un significante, o piano dell’espressione, e un significato, o piano del contenuto. Ad un primo livello, il significante di un segno è scomponibile in unità dotate ciascuna di un proprio significato; ad un secondo livello, invece, troviamo elementi più piccoli che non recano più alcun significato se non nella loro combinazione al livello superiore. È il caso, nel linguaggio verbale umano, dei morfemi (prima articolazione) e dei fonemi (seconda articolazione).

In pittura «le opposizioni di forme e colori sono accolte come tratti distintivi che dipendono simultaneamente da due sistemi: quello delle significazioni intellettuali, ereditate dall’esperienza comune […] e quello dei valori plastici, che diviene significativo solo a condizione di modulare l’altro e integrandosi ad esso». Il livello cui rinunciano le poetiche contemporanee, le avanguardie novecentesche, è in particolare il primo, costituito dalle esperienze sensibili organizzate in oggetti, conditio sine qua non per ogni successiva suddivisione analitica.

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Kazimir Malevič, Stazione senza fermata, Kuncevo, 1913, Galleria Tret’jakov

Se colori e forme, conosciuti in seno ad un’esperienza sensibile, assurgono a unità di primo livello di articolazione, emerge l’ipotesi che le arti presentino un asservimento congenito agli oggetti del mondo. Scrive Strauss in una nota a La Pensée sauvage (1962): «La pittura non figurativa usa “maniere” in guisa di “soggetti”; essa pretende di dare una rappresentazione concreta delle condizioni formali di ogni pittura». L’arte pre-impressionista si sforzava di rappresentare oggetti (uomini compresi), senza rifiutare l’uso di dovute convenzioni. Gli artisti novecenteschi, al contrario, hanno rappresentato, imitando anch’essi, dei modelli di rappresentazione. La pittura contemporanea non è dunque, a detta di Strauss, meno accademica di quella dell’Art Pompier: si è passati da un ‘accademismo del significato’ a un ‘accademismo del significante’. L’impressionismo ha cercato di rifuggire l’obbligo di vedere l’oggetto tramite l’occhio della scuola, ma il cubismo, volendo raggiungere la verità semantica dell’opera d’arte, ha portato allo scioglimento della stessa possibilità di significare. Braque, Picasso, Cézanne primo fra tutti, hanno operato con l’intenzione di scomporre la forma per ricomporla sulla tela, una volta compresa nella sua struttura più profonda. Hanno tentato di avanzare anch’essi un’analisi strutturale della realtà. Ma, si chiede Strauss, è la loro arte, per noi, un vero e proprio strumento di conoscenza?

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Pablo Picasso, Les pigeon aux petit pois, 1911, rubato dal Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Alcuni teorici dello strutturalismo hanno riconosciuto nell’arte cubista uno stimolo alla ricerca dell’organizzazione soggiacente il reale. Strauss ammette, di contro, di essere stato influenzato più dalle ‘opere di natura’ (e in generale dalle scienze naturali) che da quelle artistiche. L’arte aveva perso, agli occhi dell’antropologo, ogni contatto con la natura, in senso lato, bruta: un’arte esclusivamente culturale (in termini di dicotomia natura-cultura) non avrebbe avuto alcuna prospettiva e sarebbe stata destinata ad estinguersi. Se l’oggetto svanisce, ecco che l’espressione artistica si riduce a rappresentare niente più che un sistema di segni.

Numerose sono le possibili obiezioni alla teoria straussiana. Prima fra tutte, ricorda Eco, il dogma della doppia articolazione. Prerogativa del linguaggio verbale umano, non è ugualmente presupposto in molti altri codici di comunicazione. I sistemi di relazioni sottesi a un codice, inoltre, sono sempre frutto di convenzioni culturali. Intravvedendo nelle parole dello Strauss etnologo e antropologo una certa nostalgia per l’irrecuperabile condizione dell’esistenza naturale, tutto potrebbe apparirci più motivato. Se l’arte non è che uno dei molti meccanismi di superamento, all’interno della cultura, dello stato di natura primigenio, riusciamo forse a comprendere per quale motivo Strauss disconosca tutti i modi artistici che ne impediscano un certo ritorno, anche solo nell’immaginario.


Maria Eugenia Frizzele nasce a Venezia nel settembre del 1996. Dopo aver conseguito il diploma scientifico, intraprende il corso di laurea triennale in Lettere moderne presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia. Attualmente iscritta al terzo anno, prevede di proseguire gli studi specialistici nell’ambito della Storia dell’Arte. Frequenta, nell’estate 2017, una Summer School in Gestione delle attività culturali presso la sede de Il Sole24ore di Roma: durante questa esperienza ha l’opportunità di dialogare con esperti del settore e di comprendere il funzionamento della ‘macchina economica’ retrostante alla valorizzazione dei beni culturali esteri e autoctoni. Impegnata in un tirocinio formativo presso una galleria d’arte veneziana, è studiosa appassionata, assidua frequentatrice di musei e lettrice curiosa.

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